Miradas, mirones y mirares que perturban - IPS Cuba
Ahora que QHUP, el polémico y censurado largometraje de Yimit Ramírez, recorre el mundo, ordeno mis memorias sobre cuándo empecé a interesarme por su trabajo. Fue después de ver Koala, corto de ficción que codirige junto a Claudia Claremi en 2013.
Verdadero culto al simulacro, Koala presume de ingenio para trenzar diferentes estadios perceptivos de un destinatario manipulado, forzado a las dicotomías de querer y no poder, y ser, en definitiva, condenado a la perplejidad.
Por un lado, se renuncia a contar una historia a cambio de mostrar los mecanismos involucrados en la producción y la recepción del corto, incluyendo efectos propios del marketing. Por el otro, se vende como falso gancho a un elenco de actores popularizados
por la habitual maquinaria que opera con los principios del star-system.
Súmese la irónica puntuación que, desde los créditos, marca los supuestos premios alcanzados en el ámbito internacional. Una justificada burla a quienes otorgan mérito artístico a producciones movilizadas muchas veces a partir de lauros impugnables.
El koala, la loba marina y el voyeur
Koala es una tomadura de pelo, cuya trayectoria se completa con el simulacro de reseña aparecida en el número 3 del periódico Bisiesto donde, entre otras boutades, dos “periodistas” interrogan al actor Luis Alberto García, acerca de la complejidad interpretativa de su rol protagónico. Ante tanta irreverencia, solo añado que, en lo personal, me encantó que el koala fuera adoptado y amamantado por una loba marina que se roba el espectáculo.
Otras cosas vi de Yimit Ramírez: Mataperros (2016), Gloria eterna (2018), Fin (2019), pero nada que me impactara tanto como Mírame mirón (2013, codirigido con Claudia Claremi), paráfrasis burlona de Mírame mi amor (Marilyn Solaya, 2001), un documental sobre el exhibicionismo, sus víctimas y la impunidad que rodea esa práctica en el contexto cubano.
Mírame mirón impresiona por la manera tan cruel de convertir al espectador en un voyeur, al mismo tiempo que le reclama, desde la autoconciencia del discurso artístico, un debate que expone a la luz cierta zona carroñera de las masculinidades tóxicas, oculta por el triunfalismo heteropatriarcal y patriotero de la isla.
Los autores se (nos) meten en una locación semiderruida próxima a una playa, utilizada por un sujeto que gusta rascabuchear mujeres (en especial de tez blanca). A partir de ahí, se impone el recorrido visual por todo aquel vetusto espacio, atestado de grafitis, que son la expresión de los más enfebrecidos momentos del mirón.
Nos acompañan en este periplo, las voces anónimas de otros testigos que, en su momento, fueron también convocados a opinar sobre el asunto. No aparece un solo ser humano en el set. Pero la sustracción física es reemplazada por la presencia sonora, a través de los criterios diversos, contradictorios incluso, que se vierten desde el principio en absoluta voice-over.
Hay una intención de saturar desde la preeminencia de toda aquella iconografía porno, desde el regodeo incesante sobre las imágenes y la precariedad física del lugar. Igual de agobiante es la suciedad del espacio, toda la mugre captada, “enjuagada” a veces con imágenes de un mar cuyas olas rompen con cierta indiferencia sobre una costa baldía y áspera, de roñosa soledad.
Entre masturbadores y fisgones
No es la primera vez que el audiovisual cubano aborda prácticas sexuales patológicas. Recuerdo ejemplos vistos en la Muestra Joven ICAIC: Despertar (Lázaro Lemus), que se refiere al onanismo que practica un joven esquizoide; La mano (Daniel Santoyo Hernández), donde mediante la ficción se ventilan la masturbación femenina, el voyerismo y la necrofilia.
Más cercano a la propuesta de Yimit se ubica El mundo de Raúl (Jessica Rodríguez y Zoe Miranda, 2010), donde el provocativo recurso de mezclar ficción y no ficción remueve el incómodo tema y el propio fisgón narra su dichosa desventura y nos convierte en cómplices sentimentales de su drama.
Se equivoca quien piense que estas aproximaciones a asuntos tan escabrosos persiguen una dispensa o una justificación. Si tienes una llaga y no te la atiendes, terminará siendo un cáncer que acabará con tu vida. Ese es el fundamento tras el interés de jóvenes cineastas por acoger temas tan subversivos, auténticas salivaciones del patriarcado sistémico, estructural y global que padece el mundo.
La sustracción de todo sujeto en el discurso que controla el argumento de Mírame mirón, impide una maniobra identificadora con la situación planteada. El documental molesta directamente al ojo varón que mira desde su tribuna opresora. Siempre es más cómodo denunciar el acoso sexual —y otras variantes de la violencia de género— entrevistando y exponiendo a las víctimas, que representar el acoso desde el sitio del victimario.
Como la pantalla de cine es incapaz de devolver la imagen del sujeto que la mira, la sustracción de los personajes parlantes produce un efecto aún más perturbador: se convierte en un espejo vampírico que nos rebota la angustia de “estar en el lugar de los hechos”.
El empleo de la cámara en mano es otro recurso que nos sitúa en un estado mental autoconsciente y entra en rápida contradicción con la experiencia placentera de ver cine desde la comodidad de la butaca y la trasparencia del discurso convencional.
Al quebrar todo intento de identificación del público y llamar la atención sobre lo que ocurre fuera de campo, el documental destruye ese “estado de regresión narcisista del espectador” (según describe Jacques Aumont, en Estética del cine), y lo condena a autoimplicarse en el fenómeno debatido.
Emplazamientos de cámara, desplazamiento de voces
El corto responde a un estado de ubicuidad en términos de focalización respecto a la relación entre lo que la cámara ilustra y lo que se oye comentar. Diversas voces reproducen los textos, incluso hay una especie de dramatización sobre las huellas verbales del masturbador.
En principio suponemos que quienes filman son aquellos cuyas palabras escuchamos, por lo que la ilusión de un documental que se cuenta solo, como cualquier otro relato fílmico, cede pronto lugar a la incertidumbre de que hay una presencia escrutadora que rebasa la mera participación de sujetos eventuales. Incluso se fractura la certeza de que sea un documental, una ficción o una especie de mockumentary.
Toda aquella pornografía tatuada en las paredes ha sido trasferida a la imagen audiovisual, pero su registro no muestra a los hablantes. Pueden haber estado allí o en otro lugar, pueden haber visto esas u otras imágenes similares. Nuestros narradores no son confiables. Podemos hacernos cargo o no de sus criterios, o inventarnos otros personajes conviviendo también en un fuera de campo visual y sonoro.
No sabemos cuál será el recorrido de la cámara en su misión escrutadora a través de aquel espacio escenográfico sórdido, pero nada evitará que hagamos nuestro propio montaje mental, selectivo y motivado. En eso se basaba el montaje intelectual eisensteniano.
Quítate tú pa ponerme yo
El efecto de Mírame mirón sobre cierto espectador masculino es interesante: rechazo, repudio, pero, sobre todo, negativa a compartir la experiencia escopofílica que suscita el dispositivo cinematográfico. Cuando se presentó en competencia al Festival Imago del Instituto Superior de Arte (ISA), fui parte de un jurado de tres miembros, dos de ellos varones que se negaron a discutir sobre el video.
Yo lo hubiera premiado, consciente de que abre un camino hacia el debate psicoanalítico junguiano sobre todas las miserias que, convertidas en sombras, arrojan cada vez más sexópatas sobre la trama de una ciudad, de un país patriarcalmente de rodillas.
Acabo de ver Quiero hacer una película (QHUP) y me encantó. Todavía bajo su influjo, no me atrevo a escribir sobre ella, pero es obvio que allí también hay una obsesión con la mirada: lo que se mira, por qué se mira y desde dónde se mira. Sin el ejercicio reflexivo que se planteó Mírame mirón, sin haber probado el vértigo de mirar desde un emplazamiento de poder, tal vez QHUP sería un debut, un estreno, literalmente un show.
Por el contrario, para mí tiene algo de original déjà vu. Ella (Neisy) toma la cámara para hacer lo suyo y convierte al artista-pajuzo en rehén. La decisión de dejarla ocupar el lugar del vidente y hacerla saborear ese privilegio es una declaración de coraje, que solo cobra sentido en los ojos de una mujer (2021).