Detroit (2017): ¿Juicio al racismo? No, lavado de manos

El ciclo Señoras Directoras, del Cine-Club Al Filo del Tiempo (en su primer año de labores), termina con el ensayo Detroit: ¿Juicio al racismo? No. Un lavado de manos, sobre el filme de Bigelow, que se emite desde mi columna La Fábrica de Sueños. Lo que al inicio parece un juicio al racismo, se diluye de a poco para convertirse en un saludo a la bandera del imperio sionista/gringo, vía Hollywood, el mayor lavadero del mundo (no solo) del cine. Pese a la puesta en escena tipo documental, y a algunas actuaciones medidas, al final queda frente al espectador un trabajo maniqueo: Krauss y sus muecas hacen quedar más mal a Bigelow que a él. Lo banal perjudica a uno de los episodios más tristes/desoladores de racismo en EEUU: el ‘Verano del 67′. Detroit tuvo el levantamiento más sangriento de los últimos 50 años y de mayores pérdidas materiales en la historia del país, registró Time. El fin de semana había 41 muertos, 347 heridos y 3.800 detenidos; 5.000 personas en la calle; 1.300 edificios reducidos a escombros; 2.700 negocios saqueados; 500 millones de dólares en daños. (1)

El filme empieza mal: que la Gran Migración previa a la I GM ‘impulsó’ a casi seis millones de afroamericanos a dejar las zonas rurales del Sur, ‘seducidos por los empleos fabriles y los derechos civiles que ofrecía el Norte’. 1. La Gran Migración se dio durante la I GM al cerrar Joseph Story, de ahí Storyville en New Orleans, el llamado Distrito de las Luces Rojas o sea los burdeles allí ubicados. 2. Dicha Migración no ‘impulsó’ a los afroamericanos, sino que los expulsó, bajo el espejismo de la oportunidad laboral: se buscaba mano de obra barata, en las dos grandes urbes: Detroit (industria automovilística) y NY (construcción de la ciudad). 3. Los afroamericanos no fueron ‘seducidos’: no les quedaba otra alternativa pues ya Sureños o Confederados (terratenientes y algodoneros) y Norteños o la Unión (liderado, 1861/65, por Lincoln: él, que marcó el fin de la esclavitud, tenía esclavos) querían resolver una necesidad económica y otra militar bajo la utilización del chantaje. Un ejemplo: el decreto que firmó el general abolicionista John C. Freemont, en 1861, y que concedía libertad a esclavos del Missouri, lo revocó Lincoln por temor a ‘alarmar a los amigos que tenemos en el Sur’. (2)

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Luego se dice que tras la II GM, los blancos iniciaron su propia migración a las afueras y dejaron sin dinero ni empleo a los barrios urbanos cada vez más segregados. Para los años 60, la tensión racial alcanzó un punto álgido que derivó en la lucha por los derechos civiles. De ahí, revueltas en Harlem, Philadelphia, Watts y Newark. En Detroit, los afroamericanos estaban confinados a unos pocos barrios superpoblados, bajo el ‘control’ de una policía muy agresiva y de mayoría blanca. Así, la promesa de una igualdad de oportunidades que venía desde el lejano/apócrifo New Deal no superó la ilusión. “El cambio era inevitable. Solo se trataba de cómo y cuándo”, dice el filme. Y ‘acción’, cámara en mano y la parafernalia de ocasión. Blancos corren acompañados por policías, como en Fosa Común los de Ciudad Jardín disparan junto a policías. Una pareja de negros se besa/toca en la calle, lo cual conlleva una óptica maniquea: el hedonismo negro visto desde la envidia blanca. Las viñetas iniciales intentan sintetizar el lío blanco vs. negro: su segregación, racismo e intolerancia históricos.

Como en Mudbound, en Detroit el negro Pierce vuelve de la guerra. “Ningún vietnamita me llamó ‘nigger’”, reza el aviso en el bar, donde hay billar, dominó, póker. Como en los ‘locos años 20′ proliferan las Speakeasies o tabernas clandestinas: todos, los negros, claro, son echados y luego arrestados. ¿Son solo ellos causantes de los destrozos? Robo de bicicletas; negros que tiran bombas Molotov a gasolineras. Y dicen, como Charlie Parker: ‘Now’s The Time’ o ‘Es la hora’. A cinco km del ghetto de la zona oeste los vándalos actúan, dice la policía, que tiene orden de no abrir fuego, aunque hay disparos. Domingo 23.jul.1967. Hay más de 200 saqueadores detenidos y pocos policías para enfrentarlos pues la mayoría está para proteger a los bomberos. Por eso, luego llamarán a la Guardia Nacional y a la Policía estatal. Disturbios, Día 1. Es el momento de promover el cambio, como se dice en época de elecciones. John Conyers, negro, diputado del Distrito 1°, micrófono en mano, pide conservar la calma. Dicho cambio, sostiene, no se logrará de hoy a mañana, pero está en camino.

Los negros piden la presencia de Stokely Carmichael, líder del BPP. Conyers pide no destruir su propio barrio pues quemarlo no es la solución, aunque se pida eso. Sin considerar, siquiera, lo que hacen los infiltrados. Los bomberos tratan de apagar los incendios. Disturbios, Día 2. A petición del alcalde Cavanagh, se envían Guardia Nacional y Policía estatal. Lo que garantiza una mayor represión, no un más sensato arreglo. En TV el gobernador de Michigan, George Romney, garantiza la protección de personas y de propiedades en las zonas involucradas, para ‘el manejo de este caso de desorden y matonería’. Como a los negros los blancos no los considera ‘personas’ ni tienen propiedades pues no hay que protegerlos, solo reprimirlos. Sin esfuerzo es posible inferirlo. Con Detroit en guerra y francotiradores ocultos en las azoteas, prosigue la violencia: no se dice que son blancos ni que solo actúan contra los ‘niggers’. Paracaidistas militares, junto a policías y soldados caen como moscas que, según se dice, luchan contra un puñado de francotiradores… ¿acaso son negros o se ven por ahí?

A 150 manzanas del oeste de Detroit se prohíbe el acceso. Es tierra de nadie, zona de abandono y destrucción. Tom McIntyre, reportero de ABC, dice que ‘cuesta creer que eso ocurra en EEUU’. Pero, ocurre en la quinta ciudad gringa más importante, que fuera foco principal en la producción de autos: Ford, General Motors, Fiat-Chrysler, entre otras marcas. Romney declara el estado de ‘emergencia pública’. Y todo tipo de decretos y normas para proteger personas y propiedades. No, a negros, Of Course. Pero, eso no se dice: se constata a lo largo de la Historia. Una niña ve TV. Va a la ventana y ya, por vía del ‘espectáculo’ se vuelve ‘francotiradora’ a los ojos de los soldados que vigilan. Armería, tienda de pesca, cigarrería: los negros, solo ellos, continúan saqueándolos. ‘Ningún gringo tiene derecho a saquear tiendas’, se dice mientras pasa la patrulla con Krauss como de paseo. Se agrega: ‘Ni incendiar edificios o disparar rifles desde las azoteas’. ¿Tiene esto asidero donde cualquiera puede comprar un arma en Walmart y disparar contra el que le dé la gana en cualquier parte?

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LBJ: “Con violencia nunca se logra nada, mis compatriotas. El verdadero problema de la violencia es que nosotros nunca fuimos violentos”. Efectismo verbal y al lado el engaño del que cree que primero engaña al Otro... Disturbios, Día 3. “¡Fuimos demasiado poco violentos!”, agrega. Y entonces ¿por qué es el país que ha invadido otros 85 desde 1945 hasta hoy y los saqueó, embargó, subsumió y obligó a pagar multas, retuvo sus cuentas bancarias y saqueó sus recursos? Un negro va a su trabajo en la fábrica Ford. Al inicio, se le niega el acceso. Cuando se le autoriza pasar, oh, los francotiradores: ¿se les llama así porque parecen tiradores de Franco, por su fascismo extra-ordinario? ‘¿Qué otra cosa puede parecer si no Vietnam?’, pregunta Mark Boal, el guionista de Detroit. ‘¿Puedes creer que es EEUU?’, añade. No solo puede creerse, sino que es así. Un país con profunda violencia endógena, pero que solo habla de la exógena. Y que, supuestamente, otros provocan. Tal cual pasa en Fosa Común con el subpte. que vive viendo la ‘pajita’ en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio.

Para Krauss todo pasa por actuar a tiempo. “Esto será peor que lo de 1943″, sentencia Demens y con ello se refiere a los disturbios que se dieron desde el 20.jun hasta el 22: según los optimistas de la distorsión histórica, a causa de la explosión demográfica y las tensiones sociales asociadas al incremento militar de la intervención de EEUU en la II GM, dizque cuando ‘la industria automotriz se convirtió al esfuerzo de guerra’. 1. EEUU siempre promovió la idea de que a menor población mayor desarrollo y por eso su afán por esterilizar a las etnias de América Latina, como en Fosa Común, Bolivia, Perú, Argentina y Brasil de ayer a hoy. 2. No solo la industria automotriz aúpa la guerra, sino que el capitalismo vive de ella y así robustece sus ingresos bancarios, junto al narcotráfico y al bloqueo comercial, así como a las retenciones de cuentas de los países que EEUU invade. 3. Hacer la guerra y no el amor no implica esfuerzo alguno para los gringos. El paternalismo de Phil Krauss no podría faltar: “Nos necesitan [los negros] y los defraudamos [en efecto] a diestra y siniestra”.

Un negro sale de una tienda con una bolsa como botín en el preciso instante en que pasa la patrulla. Sale a correr, es perseguido y como (no) es natural cae acribillado por las balas del represor Krauss, quien le dispara con rifle, por la espalda, a menos de diez metros. El joven negro cae y se esconde bajo una camioneta. Una viejita lo asiste y llama a Roberta, su mujer. El sarcasmo brilla por su (mala) presencia: se dice que el grafiti es recurrente, que a todos los saqueos los recubre la ‘leyenda’ (sí, la leyenda) ‘Soul Brother’ o ‘hermano del alma’. El detective le notifica a Krauss que tiene a un joven negro con un tiro de fusil cerca de Virginia Park. Hay toque de queda desde las 21:00 horas. La mamá del joven opina que su jefe es Vinny, pero él cree tener dos empleos y dos jefes: quizás es así, ¿quién podría decir que no?

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Luego del show de The Supremes se prepara el grupo de jóvenes negros que grabará para Motown. El presentador crea expectativa. Luego vendrá la frustración. La banda viene del corazón de ‘Motor City’: Detroit, claro. La ciudad del auto, hoy en su mayoría deshabitada y con su mayoría negra en los extramuros. Se presenta a The Dramatics o Los Dramáticos, nombre patético por la tragedia humana que encierra. Pero, el concierto se suspende porque afuera ‘están saqueando’. Todos deben irse a sus casas: si las tienen, claro. Orden perentoria de abandonar el teatro Fox. Larry, el cantante, la futura estrella, se resiste a abandonar, pero su hermano menor, Fred, le dice que ‘no podemos hacer nada, otro día será…’ El drama de Los Dramáticos comienza a revelarse. Teatro vacío. Larry le canta a un público ausente. Reflexiona. Viaje en bus. Un pasajero propone ir a la 12th. Street, donde se ubica el Motel Algiers, escenario central del conflicto histórico y, por ende, del filme de Kathryn Bigelow.

Por pedreas, los pasajeros bajan del bus y se dispersan. Krauss discute con Tanchuck que lo interroga por el crimen del joven negro que pierde su vida antes que la bolsa. Pese a la evidencia, el canalla niega: único tiroteo en Virginia Park y balas de fusil, del suyo. Tanchuck recomendará lo acusen por homicidio, le pide volver al trabajo y espere llamada del fiscal. En Fosa Común, esto no se dará: el Fiscal viaja mucho, hace mandados, simula ser ‘el mejor de la historia’ y el ‘más bello’, según el rector de la U. donde ‘estudió’. La policía reitera regresar a casa. Larry y Fred van al Algiers: ‘hay lugar’ para huéspedes. Para la recepcionista el Ritz queda más adelante: cree, son pareja. Como si fuera Guadalajara, Medellín o Bogotá, focos de turismo sexual y de drogas por la gentrificación: como muestra Aquarius (2016), filme de Kleber Mendonça, con Sônia Braga como Clara Bragança, quien vive en el edificio homónimo, ocupa el único espacio habitado y se enfrenta al nieto del dueño y al jefe del nuevo proyecto, que pretenden sacarla a punta de fiestas/orgías y termitas en el piso superior.

La linda negrita los envía a un cuarto ‘atrás’ en el ‘edificio anexo’, como siempre que se trata de negros. La alusión no es gratuita, sino funcional al racismo estructural e institucional. Para exacerbar el interés del espectador e intentar justificar, en parte, una mirada antirracista, que nunca cuaja, en el Motel hay parejas interraciales atípicas: blancas con negros. Solo que K. Bigelow, resulta evidente, no es S. Lee: una pone lo fictivo al servicio del espectáculo; Lee, pone el espectáculo al servicio de lo real. Y recuérdese el eterno juego de la ‘suciedad’ blanca según el cual ‘negro viola blanca’. A Larry y a Fred les corresponde la pieza A-8. Un policía amenaza a un joven negro. El guardián también negro de un mercado acude en su ayuda. Al señalar, delante del policía, que es su ‘sobrino’, aquél le suelta ‘ningún sobrino, hijo de puta’, no ‘desgraciado’, como suaviza la traducción del filme. Y lo acusa de ser un ‘tío Tom’, como se le dice de modo peyorativo a todo aquel colaboracionista/sumiso con el racismo blanco.

Dismukes, se presenta como trabajador de United Security, vigilante del mercado al frente. Entre el grupo de soldados que llega al barrio, un oficial designa a Jefferson y Woods para tomar la azotea de ‘ese edificio’: ¿quiénes son, entonces, los francotiradores de otras azoteas? Larry piensa que Fred tiene un ‘problema’: lo invita a la piscina del Algiers, donde están las ‘blanquitas’, aquí, ‘putas de profesión’: Karen y Julie creen que ser libres no significa ‘entregarse gratis’. Larry se presenta junto a Fred y agrega ‘Cleveland’ para entablar diálogo con ellas. Aubrey, Carl y Lee, están en la pieza A-14. Tras una música ligera, Larry pone a sonar a ‘Trane’, saxo tenor mayor del jazz. Carl, anfitrión de la A-14, luego epicentro del conflicto, hace salchichas y dice que ser negro es como tener un arma apuntando a la cara. Saca un arma pequeña y le ordena a Lee quitar las manos de su plato, dejar esa salchicha, alejarse de la mostaza: la aparente sana recomendación deriva en el preludio de una parodia.

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‘Esto es brutalidad policial, viejo’, señala Lee. Carl le dispara. En el suelo el ‘agredido’ pide una salchicha. Y ríe en medio de lo que era conmoción. Ambos, han representado la parodia/farsa ‘policía blanco mata negro’. Es solo una pistola de largada para carreras, ‘no mata ni lastima a nadie’, explica. Un arma de fogueo. Pero no ‘traumática’ como las de Fosa Común que sí matan. ‘Solo demuestro el poder blanco’, reitera por si las dudas. Y piensa que deberían dar una lección a ‘esos cerdos, ahí abajo’. Y viene el clímax del filme, del juego a la tragedia, en modo artificial. La policía destruye los faroles de la calle. Tiene toda la libertad para hacerlo. Los negros, no. El mando Keifer por radio: ‘Aquí, suboficial mayor Roberts. El ejército está siendo atacado por un francotirador’ en los alrededores del Algiers. Fotos documentales en b/n se insertan en el filme. Pero, dan apenas ‘sensación’ de verosimilitud. La Historia dista mucho de lo mostrado por Bigelow, por el enfoque distorsionado y el tratamiento sesgado hacia el establecimiento blanco que le da la cineasta n. en CAL (1951).

Reaparece la patrulla del sobreactuado Krauss que hace chirriar las ruedas sobre el asfalto. Para conferir cierto dramatismo, más bien ‘artificial’, se dijo, en off se anuncia que ‘Ford piensa cerrar la fábrica por un día’. Lo que al parecer es mucho más grave que todos los disturbios con pérdidas humanas hasta ahora imposibles de calcular. “En momentos de odio, el amor se hace más importante”, filosofa Larry con su novia por teléfono. La balacera oficial no da espera. Carl y sus amigos apagan luces y se esconden de la Policía estatal, local y de la Guardia Nacional. Krauss invade con sus ‘sucios/socios’ el Algiers. Carl baja las escaleras. Primero que cae. Luego vendrá la redada general que ocupa más de la mitad del filme. Krauss pone una navaja a la izquierda de Carl para inculparlo por ‘intento de homicidio’. En PPP, llora de modo incontenible. Todos los que acosa/acorrala la policía apenas expresan: ‘Yo no hice nada. ¡No me jalen! No tengo ningún arma’. Sin embargo, el atropello policial continúa.

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— W5 Fri Jul 23 13:33:36 +0000 2021

Para Krauss, Carl es un tipo muy joven que, ya muerto, pinta ‘francotirador’. Y da su Fake-News: “Murió uno de los huéspedes, Carl Cooper. Intentó quitarle el arma a un oficial de policía. […] Aún hay una escena del crimen y todos son sospechosos”. El caso Krauss vs. Carl y la navaja en el piso para simular un ataque, se repite con Lee por decirle que los policías dispararon. Demens lo atacó y retó a usar la navaja contra él. Krauss acusa a todos de delincuentes, si no rezan. Tamaño despropósito del guion/hollywood de Mark Boal: “¡Recen en voz alta! ¿No cantan esa porquería góspel?” Forma execrable de racismo por la creencia y alevosa de aplicar el viejo lema imperial para sacar partido: ‘¡Divide y vencerás!’. El policía estatal de Michigan, antes de pensar en defender a los detenidos, dice no involucrarse en embrollos de derechos civiles. Krauss simula con Lee su asesinato para torturar mentalmente a los demás y para reducirles su potencia física mediante el desgaste.

“No te muevas y no hagas ruido, si no la próxima será de verdad”. E insta a Roberts a ‘matar al siguiente’, en modo simulación. El episodio Flynn/Karen permite recobrar la esperanza de enmienda respecto al racismo: ‘¿Soy azul?’ y Karen ‘no, es rosa’. Lo cual desata la ira de un posible homosexual reprimido con careta de macho, uno que no ha salido del clóset o, si se quiere, del motel. Krauss acusa al veterano de Vietnam, Greene, de ser proxeneta de Karen y Julie. Lee escapa: ahora se busca ‘otro culpable’. El único argumento del guion es: ‘no aparece el arma’. Larry observa que los policías se equivocaron de casa, nadie ha hecho nada, nadie les ha disparado’ a ellos. Para Krauss es posible haber cometido un error, pero pretexta no poder dejar suelto a ‘un asesino de policías’. ¿Hubo alguno? Krauss amenaza matar a Karen con el fusil y la pone a escoger entre ir ella primero o ver cómo mata a los demás. El estereotipo del negro ‘proxeneta’ se impone del modo más obsceno e impune por gratuito.

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Roberts les dice a Karen y a Julie que es solo una táctica interrogatoria la de Krauss con los detenidos. Ahora Peters confiesa que no mató a Lee, como tampoco Krauss al detenido de turno, sino que es un modo de persuasión para obtener lo deseado: descubrir dónde está el arma. La única, recuerda Karen, era de juguete y jamás apareció durante el proceso judicial. Demens es impelido a simular el crimen de Aubrey: solo que cree que es de verdad y lo hace. Krauss halla el cadáver, otra farsa criminal. A los otros no les dispararon. Era solo un juego, mortal, pero ¿importa ello de cara al fin guerrero/económico? Insertos en b/n con heridos o restos sobre camillas: fotos de la época de los disturbios. Al padre de Aubrey se le notifica que su hijo ha muerto en el Motel Algiers. La policía busca a Dismukes en la fábrica: el chivo expiatorio al que le asignarán una o varias víctimas. Uno de los sospechosos de siempre frente a los responsables de nunca. El eterno juego de la ‘justicia’ en la ‘suciedad’ blanca.

Para los detectives Dismukes es responsable de tres occisos, por el hecho de tener un revólver calibre 38. No se trata solo de que el guionista tenga poca imaginación para justificar un hecho. Sino que, históricamente, al negro se le ha estigmatizado como criminal: por asesino, ladrón, drogadicto. Y son los blancos los que se meten toda la droga, roban sin parar, asesinan sin reparo, por eso mismo: porque no son los arquetipos del crimen, siéndolo. Dismukes pone sobre el tapete un argumento: cuando al negro lo asiste cierta autoridad, hace que los demás lo denuncien, porque ‘no les gusta oír lo que deben hacer’. Hipótesis contaminada por la misma del blanco. Los amigos visitan a Larry en el hospital. Un negro señala por TV que no todos son ladrones o asesinos, que ojalá todo fuera mejor para ellos. Kraus aconseja a Demens decir que no hizo nada malo: ‘Algo que llevó un minuto no debe decidir tu vida entera’.

Esa es, sin que se diga, la sempiterna actitud de la policía frente al ciudadano. Por eso decía el teólogo Frei Betto en su libro La mosca azul (1944): “Dele a una persona una tajada de poder y sabrá quién es de hecho esa persona. El poder, al contrario de lo que se dice, no cambia a las personas: hace que se revelen. Es como el artista al que le faltaban pincel, tintas y tela o el asesino que, finalmente, dispone de arma. El poder sube a la cabeza cuando ya se [hallaba] destilado, en reposo, en el corazón. Como el alcohol, embriaga y, a veces, hace delirar, excita la agresividad, derrumba escrúpulos. Una vez investida de la función o cargo, título o prebenda, la persona se cree superior y no admite que subalternos contraríen su voluntad, sus opiniones, sus ideas ni sus caprichos”. (3) Demens, Flynn, Krauss, a descargos. Pero, Flynn ya sabe que los hundirán a todos. Hasta el más desprevenido lo habrá notado.

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Krauss huye como el criminal sin que nadie lo persiga. En él recae la mayor responsabilidad por los crímenes. Al alcanzarlo Tanchuck y llamarlo ‘racista de mierda’, sostiene que no dirá nada sin su abogado laboralista pues ‘un testimonio bajo coerción no tiene valor’: lo que, curioso, sí ocurre con Phil, pero no con Dismukes. Y a eso ayudan la Historia, el guion y el sesgo de Bigelow. Los amigos buscan de nuevo a Larry. Esta vez en su casa: llamó la Motown y quiere escuchar, en estudio, la música de The Dramatics: ‘¡No cantaré para que bailen los blancos desgraciados!’, exclama con furia mientras lamenta la muerte de Fred. ‘¿Desde cuándo te importa que los blancos bailen?’, lo que parece una apología. Durante la semana de disturbios tres negros fueron asesinados a sangre fría por oficiales. En Fosa Común dirían ‘falsos positivos’, voz errada como lo es ‘crímenes extrajudiciales’. Siempre, el eufemismo.

A Demens y Flynn se les captura, sin posibilidad de fianza. Pero, luego serán absueltos, como si nada... Lo que confirma la marginalidad, el ninguneo, la invisibilidad del negro. Cuya cota mayor alcanza en Invisible Man (1952), de Ralph Ellison. (4) Larry recibe correo del Gobierno. En el bus, recuerda a Krauss obligándolos a rezar, a riesgo de derivar delincuentes. Como si, en caso de serlo, por rezar se les quitara. ‘Ven a un negro en el tribunal y suponen que soy el acusado. Mataron a tres de los nuestros. ¡Nos golpearon! ¡Nos alinearon y atacaron y ustedes [los jueces] hacen lo mismo! Aquí no hay justicia. ¡Púdranse!’, grita el joven. En la práctica, se enjuicia a los blancos; luego, ‘inocentes’. Según el juez, esos policías estaban obligados a guardar silencio, a tener un abogado y a cuidar lo que dijeran: podría usarse en su contra en el tribunal. ‘No creo que los acusados, por ser oficiales de policía, tengan derecho a esperar nada más de nosotros, pero la [Carta] les da derecho a no conformarse con menos’.

Nunca se dice que a negros y blancas se les detuvo de forma arbitraria y sin derecho a reclamar nada: tal vez con la excusa (válida) de que un filme describe y no juzga. Lo que, por contraste, no implica no rebelarse contra la historia oficial, así como Boal se dio licencia para modificar hechos no conocidos. Para los extralimitados en sus funciones, no valen DDHH ni civiles ni Carta alguna. Titular de prensa: ‘Anulan confesión de oficial’. Por ello, para el juez son inadmisibles las confesiones. ‘¡Qué montón de mierda!’, declaran los oficiales al salir del juicio, aunque los subtítulos digan ‘estupideces’ y no mierda. Dismukes a Krauss: ‘Sabe tan bien como yo que no debieron matar a esos chicos’. ‘Sí, es una vergüenza’, dice. ‘So What’ (¡Y qué!) agregaría Miles Davis. O John Coltrane, a quien se cita con devoción en Detroit. Añade lo que no pasa de especulación con ínfulas de ‘derecho’: ‘Deberían haber acatado la orden policial y entregado sus armas’. Pero, ¿cuáles armas?

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‘Pero, tú eres un tipo razonable’, falso consuelo que para cerrar un triste episodio de racismo exacerbado le da Krauss a Dismukes. Éste, calle, sale y vomita donde puede: nada más elocuente. Nada más justo. Como, igual es la actitud de Larry con Krauss: la del desprecio, a una piltrafa humana. Lo que recuerda que el cine es un arte de lo sensible, no solo de lo visible, de acuerdo con Rancière en Después del final, al referir el cine de Béla Tarr. (5) El lánguido juicio a los oficiales, termina con la sanción del gran jurado, compuesto por blancos: ‘Agresión: inocentes’. ‘Homicidio: inocentes’. “Lo que vemos hoy es una decepción para el sistema judicial del Estado de Michigan”, señala un enojado padre de familia negro. Y una mujer negra: “Esto no habría pasado si en el Motel hubiera habido chicas negras con blancos”. De acuerdo con la Historia, aserto irrefutable. “No señor. No les habrían hecho esto a hombres blancos. ¡Esa es la verdad¡¡No me importa quién lo sepa!” ¿Podría objetarse esto?

Preguntan a Pollard por la muerte de Aubrey, ‘¿cómo se siente tras perder a su hijo?’. Su señora: “¿Cómo cree que se siente? ¿Cómo se sentiría usted? Es un dolor terrible […] que no desaparecerá jamás. Los crímenes policiales deben ser juzgados como cualquier otro crimen”. Larry renuncia a cantar porque, al cabo, ¿quiénes escuchan este tipo de música? Además, Motown no ha sido hasta ahora empresa de negros. Si acaso de negros blanqueados. De ahí que decida ‘tener un bajo perfil’. Va a la iglesia. Solicitó cantar en el coro lo que un ignorante blanco tildó de ‘basura’: Gospelsongs. No está dispuesto, como le recomienda el Padre, a ir a clubes del centro, así le paguen más: están llenos de policía. El auténtico Dismukes, por amenazas, terminó en los suburbios como guardián en Sears Roebuck. Aunque ‘inocentes’, los tres oficiales jamás volvieron al servicio activo. Años después, un tribunal ordenó a uno de ellos pagar una multa de USD$ 5.000 a la familia de Aubrey Pollard.

La familia de Fred Temple demandó a Detroit por homicidio culposo. Pero, la ciudad no reconoció su culpa/responsabilidad. Nunca fue hallada la pistola de Carl. Julie se fue a Detroit, crió a cuatro hijos y ahora es peluquera. The Dramatics saltan a la fama en los 70 y tocan hasta hoy. Larry jamás volvió a la banda. Aún vive en Detroit y canta en una iglesia. Crédito final: “Los hechos que rodearon los homicidios del Motel Algiers […] nunca se demostraron de modo concluyente en un proceso penal. Por ello, partes de este filme fueron creadas y dramatizadas según recuerdos de los participantes y los documentos disponibles”.

El racismo sobrevive intacto

Quien no conozca la Historia tal vez salga feliz de Detroit. Quien la conozca deberá reparar en lo que escribe Boal y relata Bigelow. Por más esfuerzo inicial para mostrar el racismo por dentro, al cabo sobrevive intacto por fuera. Lo que de entrada pinta bien, al final se disuelve entre racismo e intolerancia para dejar una radiografía imposible de digerir. Como lo refleja el cantante de The Dramatics y luego corista de una iglesia, tras haber comprobado/sentido adónde va a parar la música de los negros y verificado que la Motown no es propiamente un sello de/para ellos, sino para el disfrute y la explotación económica de blancos y su industria racista. En suma, lo que asoma como juicio al racismo (imparable) (6) por una cineasta, acaba siendo un simple lavado de manos, cual Pilatas, por lo del género, y sus pilatunas históricas.

Notas:

(1) SMITH, Martin. John Coltrane – Jazz, racismo y resistencia. Retratos del Viejo Topo, Barcelona, 2003, 143 pp.: 106.

(2) CALDERAZZI, Antonio Massimo. La revolución negra en los EEUU. Bruguera, Barcelona, 1970, 331 pp.: 46.

(3) BETTO, Frei. La mosca azul. Ocean Sur, 2011, 264 pp.

(4) ELLISON, Ralph. El hombre invisible. Lumen, Barcelona, 1952, PDF, 572 pp.: 5.

(5) RANCIÈRE, Jacques. Después del final. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2013, 85 pp.: 11.

(6) https://www.democracynow.org/es/2021/11/19/angela_davis_us_critical_race_theory

FICHA TÉCNICA: Título original y en español: Detroit. País: EEUU. Año: 2017. Género: Drama histórico / Policial / Thriller. Formato: 35 mm; color y b/n; 143 min. Dir.: Kathryn Bigelow. Guion: Mark Boal. Mús.: James Newton Howard. Fot.: Barry Ackroyd. Mon.: William Goldenberg. Prod.: K. Bigelow / Mark Boal / Matthew Budman / Megan Ellison / Colin Wilson. Int.: Melvin Dismukes (John Boyega); Philip Krauss (Will Poulter); Larry Reed (Algee Smith); Fred Temple (Jacob Latimore); Carl Cooper (Jason Mitchell); Julie Ann (Hanna Murray); Karen (Kaitlyn Dever); Demens (Jack Reynor); Flynn (Ben O’Toole); Greene (Anthony Mackie); Aubrey Pollard (Nathan Davis Jr.); Lee (Peyton Alex Smith); Aubrey Pollard Sr. (Gbenga Akinnagbe); John Conyers Jr. (Laz Alonso). Prod. / Distrib.: Annapurna Pictures. Estreno: 28.jul.2017 (50 años después de los disturbios).

* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Editores, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com